Não se pode menosprezar a importância da música como mercadoria cultural, considerando-se a proximidade e a intimidade que ela consegue estabelecer com os indivíduos, pela capacidade que tem de sensibilizar as pessoas a partir dos esquemas propostos pelos vários meios que dela fazem uso.
A música está presente no rádio, na televisão, no cinema, na publicidade, nos computadores, nos ambientes de todo o tipo. Ela pode ser ouvida no toca-discos (ou similar) de cada um a partir do ato da compra ou escolha do formato. Você já percebeu que nós somos, muitas vezes, simples “transeuntes musicais”, ou seja, somos expostos à música só por estarmos ou por passarmos em um determinado lugar?
Neste final de século, o raio de atuação e a influência dos meios de comunicação de massa ampliou e qualificou espantosamente. Como compreender, então, as estratégias que elegem determinados artistas e canções para comporem o quadro dos símbolos? Quais são os agentes sociais que orientam a decisão sobre o tipo de música que irá integrar o mercado: o público, a indústria ou os artistas?
A Música e a Sociedade
Na década de 30, Max Horkheimer (1895-1973) e Theodor W. Adorno (1903-1969) formularam o conceito de “indústria cultural”, levados pelo desenvolvimento das indústrias fonográfica e do cinema. Essa industrialização foi introduzida nas artes, tendo a invenção do fonógrafo e cinematógrafo abalado dois ramos específicos delas: o som e a imagem. Pelo fato de também ser um músico, Adorno era particularmente sensível a tudo que se relacionasse à música. Com declarações e opiniões bastante contundentes, Adorno refletia o seu posicionamento diante de uma situação onde a sociedade consumidora demonstrava certo conformismo. Segundo ele, o empresário impunha ao público o produto que a estatística lhe indicava ter maior aceitação, i. e., toda a possibilidade de escolha livre se apagava, pois o consumidor não tinha ao seu alcance senão aquele produto designado como o mais desejado.
O avanço tecnológico vivido pelos membros da nossa sociedade é espantoso. Alguns estudos têm demonstrado que o desenvolvimento tecnológico tem possibilitado a maiores parcelas da população o contato com produtos culturais cada vez mais variados e sofisticados. Além disso, produtos, imagens, informações, conhecimentos, hábitos e valores são amplamente compartilhados nas cidades, nos países, enfim, no mundo. (Não cabe aqui discutirmos questões ligadas à economia).
Por outro lado, analisando a situação que vivemos nos dias atuais, podemos observar que a vida cultural, tornada indústria herdou a produção em série, a padronização, a repetição, ou seja, a “pseudo-individuação” (DIAS, 2000, p. 27). A obra de arte, que era anteriormente veículo da idéia , foi completamente dominada pelo detalhe técnico, pelo efeito, substituída pela forma. Os produtos, segundo Adorno, “são feitos de tal forma que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação, conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos que desfilam velozmente diante de seus olhos”. (DIAS, 2000, p. 27)
Voltemos um pouco na história. Com o fim do período barroco, em torno de 1750, a arte monárquica entrou em declínio. Desenvolveu-se aos poucos uma vida musical nova, a da burguesia, e a música foi cada vez mais assumindo um símbolo de estatuto social. A saber, sobre o público burguês comenta Ivo Supicic:
“Apesar do seu interesse pela música, era freqüente que esse novo público manifestasse um gosto bem medíocre ou mesmo bastante vulgar. Era característica da mentalidade desse público a opinião—corrente na Alemanha, por exemplo—segundo a qual a música tinha o poder de aliviar o peso dos esforços e do cansaço de um dia dedicado (pelo burguês) a tratar de negócios, a ocupar-se com números e contas”. (MASSIN, 1997, p. 412)
Em torno de 1830, certas distinções no interior da vida musical começaram a manifestar-se. Elas refletiam diferenças de gosto, de estética e, às vezes, de cultura e de condição social: de um lado, surgiu uma tendência mais popular, mais acessível, que não tinha outra ambição senão distrair; do outro, delineou-se a corrente de uma arte mais exigente, profunda e de alta cultura, que geralmente se reportava ao passado e era apreciada por um público restrito.
Atualmente, o nível de complexidade e sofisticação alcançado pela indústria cultural torna grave o risco de suavizarmos seus efeitos sobre a vida social e cultural. Vivemos numa sociedade de consumo onde tudo é uma exibição, um espetáculo, e a imagem pública é tudo. Para os estudiosos, o sentido tradicional de “conhecimento”, dentro do contexto de pós-modernismo, entrou em decomposição. Com o advento das tecnologias de computação enfatiza-se a “performatividade”, a eficiência e a produtividade dos sistemas, por outro lado, provoca-se o distanciamento das questões de valor intrínseco, mais profundos.
Cresce também a indústria do entretenimento. Afirma Adorno: “No estágio avançado da era industrial as massas não conhecem nada além da obrigação de se distrair e relaxar; assim se manifesta a necessidade de recriar a força de trabalho esgotada durante o alienante processo de trabalho”. (PUTERMAN, 1994, p. 17)
Chegamos, então, a um dos pontos cruciais da nossa discussão: a música-mercadoria. Não podemos negar que nenhuma outra mercadoria cultural tem mostrado tamanha capacidade de interação com os demais meios de comunicação de massa. As altas cifras alcançadas pela indústria fonográfica passam, muitas vezes, desapercebidas pela população “comum” e até mesmo por estudiosos. Daí perguntamos: Como a indústria concebe o produto? Como ele chega até a indústria? Quais as especificidades do processo de trabalho? Com quais características o produto chega ao mercado? Como se dá a realização e a reprodução desse processo? E mais: Como entender as estratégias que elegem determinados artistas e canções para comporem o quadro dos símbolos?
A Música Sacra
Dentre as atividades e os programas existentes na igreja, o programa de música tem recebido atenção quase que especial nos últimos anos. Há algum tempo, a presença de um ministro de música (ou diretor de música) tornou-se um elemento de extrema importância para o programa musical da igreja. Isso não quer dizer que o quadro agora é o ideal, mas está bem melhor do que há quinze ou vinte anos atrás.
Ao mesmo tempo em que nos deparamos com uma conscientização, ainda que paulatina, por parte da igreja local para a orientação musical dos seus congregados, cresce, em andamento acelerado, o interesse de muitos congregados na participação direta do programa musical, mais precisamente no culto. Consequentemente, a orientação musical não tem atendido à demanda dos participantes leigos.
O estado da música sacra é bastante complexo no momento histórico que estamos vivendo. Hoje, enfrenta-se situações difíceis como fruto da pouca reflexão no passado sobre a música sacra e os fatores envolventes da área. É indispensável pensar racionalmente sobre a música sacra. As discussões em torno do assunto, na maioria das vezes, recorrem a um subjetivismo exagerado e o resultado é a predominância de duas linhas de pensamento: a música que as pessoas gostam e a música que as pessoas conhecem.
Essas duas linhas manifestam-se como força impulsionadora do entendimento de muitos sobre a música sacra e projetam-se no discurso de vários membros da liderança. A conseqüência mais séria causada ao abraçar apenas essas duas alternativas é a falta de visão das possibilidades e ideais a serem alcançados a curto, médio e longo prazo. As decisões a serem tomadas concernentes à música sacra não devem basear-se apenas no costume e na tradição daquela igreja, mas, também, nas necessidades daquela comunidade cristã.
Muitas propostas estão surgindo e vários líderes aceitam-nas sem questioná-las e sem avaliá-las conforme a necessidade de sua congregação. Cada igreja tem as suas características próprias e está inserida numa realidade sócio-cultural específica. Esses aspectos concorrem para a diferenciação entre as muitas igrejas batistas. Podemos questionar será que uma igreja batista no interior do Amazonas tem as mesmas características musicais de uma igreja no interior do Rio Grande do Sul? E quanto à liturgia delas? Elas têm a mesma estrutura litúrgica? (Será que precisam ter a mesma estrutura?)
Talvez não seja necessário irmos tão distante. É possível obter exemplos díspares dentro do próprio estado e/ou da mesma cidade. A tendência tem classificar a música executada na igreja como: tradicional, “contextualizada”, moderna, contemporânea, “animada”, parada, antiga, adormecida, etc. Na maioria das vezes busca-se o fundamento para tais classificações achando-se que a música na igreja A é “melhor” do que a da igreja B. A questão de a música ser “melhor” na igreja A é um tanto quanto relativa. Deveríamos, sim, perguntar: “será que o programa musical desenvolvido atende às necessidades daquela igreja específica?”
Tomemos como outro exemplo a frase: “A música da minha igreja é num estilo mais moderno do que qualquer outra no bairro.” A expressão “moderna” tem sofrido interpretações controvertidas, o que vem causando dificuldades. É moderna aquela igreja cujo programa musical inclui instrumentos musicais tais como guitarra, violão, bateria, etc? É moderna aquela que usa uma orquestra de cordas? É moderna aquela que desenvolve um programa de coros graduados? É moderna aquela que dispensa todos os coros e utiliza apenas os grupos de louvor? É moderna a igreja que quer atualizar o seu programa musical e mantém os outros programas desatualizados?
Considerações Finais
Uma boa parte da música para o “louvor” de muitas comunidades reflete a influência da indústria fonográfica com a música-mercadoria, caracterizada por uma “padronização”, uma repetição, em todos os sentidos. O simples ato de fazer música não implica em dizer que a criatividade está presente. Se eu posso apenas duplicar (imitar) a música de outrem, não estou demostrando criatividade, apenas habilidade. (BEST, 1993, p.12)
De uma forma abrangente gostaria de apresentar três falácias sobre a imitação:
a) a imitação inibe o esforço individual daquilo que é imitado, porque o objeto pode ser duplicado;
b) a imitação cancela a peculiaridade do que é imitado, por ser objeto único criado a priori;
c) a imitação põe em cheque a individualidade do imitador quando este nega o seu direito de ver ou dizer alguma coisa de forma diferente. Dessa forma, o imitador nada mais é do que uma imitação de todos os outros imitadores. (BEST, 1993, p. 20)
A visão criativa é maior do que a visão ótica, o ouvir corporal, ou qualquer técnica. Ela está baseada no mistério inexplicável do ser humano criado à imagem do seu Criador (imago dei). Na busca de modelos, muitos se perdem e não usam o talento que receberam de Deus, procurando espelhar-se completamente nos outros. Esses não são originais.
Nós vivemos numa sociedade do “descartável”. Ë o que podemos chamar de arte para o momento ou música para o momento. A função duradoura é irrelevante e a presença da qualidade é, geralmente, inversamente proporcional à duração do uso. Os artistas do descartável poluem a cultura e forçam “conceitos” nas pessoas que arrefecem a sensibilidade dos sujeitos.
Os fatores complexidade e simplicidade significam o que no processo criativo? Mais e menos? Complicado e claro? Qual deles é o melhor? Mais profundo? Tão elegante como enigmático possa parecer o simples, o prazer de ouvi-lo é breve e passageiro. Por outro lado, o complexo requer disciplina, atenção e memória, oferecendo um prazer mais profundo e extensivo à inteira peça musical. O ouvinte precisa conhecer ambos.
Encerro sugerindo quatro critérios que podem ser usados para julgarmos uma obra de arte, qualquer que seja ela. Esses critérios são apresentados por Francis A. Schaeffer para análise da arte representativa, aqui, fazemos uma adaptação para a música. São eles: (SCHAEFFER, 1973, pp. 41-48)
a) excelência técnica: a união entre texto e música; o complexo harmônico; a objetividade da escrita musical mesmo usando elementos intricados.
b) validabilidade (legitimidade): está o artista cristão fazendo arte para somente ganhar dinheiro e fama? Será que a preocupação dele ou dela é ser aceito pelo grupo?
c) conteúdo intelectual: que princípios estão sendo passados através do que cantamos? Em que tem os artistas baseado suas composições? Nas Escrituras Sagradas?
d) harmonização entre o conteúdo e o veículo transmissor: o compositor evangélico precisa refletir se o mais importante é o estilo de sua música ou a mensagem dela. Será que esse estilo musical está mais adequado ao texto do que vai ser cantado? (SCHAEFFER, 1973, p. 41-48)
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
DIAS, Marcia Tosta. Os Donos da Voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Bomtempo Editorial, 2000. 183 p.
PUTERMAN, Paulo. Indústria Cultural: a agonia de um conceito. São Paulo: Perspectiva, 1994. 118 p.
SCHAEFFER, Francis A. Art and the Bible. Illinois: InterVarsity Press, 1973. 63 p.
SUPICIC, Ivo. Situação sócio-histórica da música no séc. XVIII. In: MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte (Org.) História da Música Ocidental. Tradução Ângela Ramalho Viana, Carlos Sussekind, Maria Teresa Resende Costa. São Paulo: Nova Fronteira, 1997. P. 411-21.
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